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철학

발터 벤야민, <기술복제 시대의 예술작품> 서론, 1장, 2장 번역

Walter Benjamin(1936), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, 2010. (모든 이탤릭처리는 벤야민이 의도한 것이며, 볼드처리는 필자가 한 것이다.)

2019년 여름, 비엔나로 홀로 떠났을 때 구매했던 기념품들 중 하나다.

발터 벤야민, ⟪그것이 기술적으로 복제 가능해진 시대의 예술작품(1936)⟫

Als Marx die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise unternahm, war diese Produktionsweise in den Anfängen. Marx richtete seine Untersuchungen so ein, daß sie prognostischen Wert bekamen. Er ging auf die Grundverhältnisse der kapitalistischen Produktion zurück und stellte sie so dar, daß sich aus ihnen ergab, was man künftighin dem Kapitalismus noch zutrauen könne. Es ergab sich, daß man ihm nicht nur eine zunehmend verschärfte Ausbeutung der Proletarier zutrauen könne sondern schließlich auch die Herstellung von Bedingungen, die die Abschaffung seiner selbst möglich machen.

마르크스가 자본주의적 생산방식에 대한 분석을 떠안았을 때, 이러한 생산방식은 시작단계들에 있었다. 마르크스는 자신의 탐구를 그것이 예지적인 가치를 부여받도록 정리했다[그 방향을 설정했다]. 그는 자본주의적 생산의 근본관계로 소급해 들어갔고, 사람들이 자본주의가 미래에 여전히 무엇을 할 수 있다고 믿을 수 있는지가 그 관계들로부터 귀결되는 방식으로 그 관계들에 대해 서술했다. 사람들은 자본주의가 프롤레타리아에 대한 더욱 더 강화된 착취를 [수행]할 수 있다고 믿을 뿐 아니라 마침내 자기 자신의 소멸을 가능케 하는 조건들을 생산할 수 있다고 믿는다는 것이 귀결되었다.

Die Umwälzung des überbaus, die langsamer als die des Unterbaus vor sich geht, hat mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht, um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen. In welcher Gestalt das geschah, läßt sich erst heute angeben. An diese Angaben sind gewisse prognostische Anforderungen berechtigt. Es entsprechen ihnen aber weniger Thesen über die Kunst des Proletariats nach der Machtergreifung, geschweige die der klassenlosen Gesellschaft, als Thesen über die Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen. Deren Dialektik macht sich im überbau nicht weniger bemerkbar als in der Okonomie. Darum wäre es falsch, den Kampfwert solcher Thesen zu unterschätzen. Sie setzen eine Anzahl überkommener Begriffe - wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Stil, Form und Inhalt - beiseite - Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinne führt. Die im folgenden neu in die Kunsttheorie eingeführten Begriffe unterscheiden sich von anderen dadurch, daß sie für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar sind. Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.

하구부조의 전복보다 더 느리게 진행되는 상부구조의 전복은 모든 문화영역들에서 생산조건들의 변화를 관철하는 데 반 세기 이상을 사용했다. 그것이 어떤 형태로 일어났는지는 오늘날에서야 비로소 알려질 수 있다. 이렇게 알려진 것들에는 특정한 예지적인 요구사항들이 정당화되어있다[타당성을 부여 받은 상태다]. 그것들[정보들]에는 그러나 권력을 잡은 뒤의 프롤레타리아의 예술에 대해서는, 계급 없는 사회의 그것[예술]에 대한 것은 말할 것도 없이, 현재의 생산조건들 하에서의 예술의 발전경향성들에 대한 테제들보다 더 적은 테제들이 상응한다. 그것들[현재의 생산조건들]의 변증법은 경제에서보다 상부구조에서 더 적게 눈에 띄는 것이 아니다. 그러므로 그와 같은 테제들의 투쟁 가치를 낮게 평가하는 것은 그릇될 것이다. 그것들은 몇몇의 물려받은 개념들을 설정하는데 -- 창조성과 천재성, 가치로서의 영원성과 양식, 형식과 내용 -- 양편 모두 -- 그것들의 통제되지 않은 (그리고 당장은 어렵게 통제할 수 있는) 사용이 실제 질료들에 대한 작업을 파시스트적인 의미에서 이끌었던 개념을 설정한다. 이어서 예술이론에 새롭게 도입된 개념들은 다른 개념들과 다음의 점을 통해서 구별된다. [바로] 그것들[새롭게 도입된 개념들]이 파시즘의 목표에 완전하게 무용하다는 점을 통해서 말이다. 반면 그것들[새롭게 도입된 개념들]은 예술정치에서의 혁명적 요구들의 정식화를 위해[서는] 사용될 수 있다.


Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von Menschen nachgemacht werden. Solche Nachbildung wurde auch ausgeübt von Schülern zur übung der Kunst, von Meistern zur Verbreitung der Werke, endlich von gewinnlüsternen Dritten. Demgegenüber ist die technische Reproduktion des Kunstwerks etwas Neues, das sich in der Geschichte intermittierend, in weit auseinanderliegenden Schüben, aber mit wachsender Intensität durchsetzt. Die Griechen kannten nur zwei Verfahren technischer Reproduktion von Kunstwerken: den Guß und die Prägung. Bronzen, Terrakotten und Münzen waren die einzigen Kunstwerke, die von ihnen massenweise hergestellt werden konnten. Alle übrigen waren einmalig und technisch nicht zu reproduzieren. Mit dem Holzschnitt wurde zum ersten Male die Graphik technisch reproduzierbar; sie war es lange, ehe durch den Druck auch die Schrift es wurde. Die ungeheuren Veränderungen, die der Druck, die technische Reproduzierung der Schrift, in der Literatur hervorgerufen hat, sind bekannt. Von der Erscheinung, die hier in weltgeschichtlichem Maßstab betrachtet wird, sind sie aber nur ein, freilich besonders wichtiger Sonderfall. Zum Holzschnitt treten im Laufe des Mittelalters Kupferstich und Radierung, sowie im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts die Lithographie.

예술작품은 원칙적으로[근본적으로] 언제나 복제 가능하도록 존재해왔다. 인류가 만들었던 것은 언제나 인류에 의해 다시 만들어질 수 있었다. 그와 같은 모조는 예술[기술]을 연습하기 위해 도제들에 의해서도, 작품의 보급을 위해 장인들에 의해서도, 마침내는 이익을 탐내는 제3자들에 의해서도 수행되었다. 그에 맞서 예술작품의 기술적인 복제는 무언가 새로운 것, 역사 속에서 간헐적으로, 매우 제각각인 추진력들 가운데서, 그러나 커져가는 강도로 실시된 것이다. 그리스인들은 예술작품의 기술적 복제에 대해 오직 두 [종류의] 실천밖에 알지 못했다. [곧] 주조와 인각 말이다. 청동, 테라코타, 그리고 동전들이 그들에 의해 대량으로 생산될 수 있었던 유일한 예술작품들이었다. 다른 모든 것들은 일회적이었고 기술적으로 복제될 수 없었다. 목판과 함께 최초로 그래픽이 기술적으로 복제가능해졌는데, 이는 인쇄를 통해 글 또한 [그렇게] 되기 훨씬 이전[의 일]이었다. 인쇄와 글의 기술적 복제가 문학에 야기한 엄청난 변화들은 잘 알려져있다. 여기서 세계역사적인 척도에서 고찰된 현상 가운데서 그것[변화들]은 그러나 단지 하나의, 물론 특별히 중요한 특수사례다. 중세시대의 경과 중에는 동판화(copper engraving)과 부식동판화(etching)이 목판에 합류했고, 19세기의 초반에는 석판화도 [등장했다.]

Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine grundsätzlich neue Stufe. Das sehr viel bündigere Verfahren, das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrem Kerben in einen Holzblock oder ihrer Ätzung in eine Kupferplatte umerscheidet, gab der Graphik zum ersten Male die Möglichkeit, ihre Erzeugnisse nicht allein massenweise (wie vordem) sondern in täglich neuen Gestaltungen auf den Markt zu bringen. Die Graphik wurde dadurch befähigt, den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu halten. In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach ihrer Erfindung durch die Photographie überflügelt. Mit der Photographie war die Hand im Prozeß bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von den wichtigsten künstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem Auge allein zufielen. Da das Auge schneller erfaßt als die Hand zeichnet, so wurde der Prozeß bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, daß er mit dem Sprechen Schritt halten konnte. Der Filmoperateur fixiert im Atelier kurbelnd die Bilder mit der gleichen Schnelligkeit. Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm. Die technische Reproduktion des Tons wurde am Ende des vorigen Jahrhunderts in Angriff genommen. Diese konvergierenden Bemühungen haben eine Situation absehbar gemacht, die Paul Valéry mit dem Satz kennzeichnet: ⟫Wie Wasser, Gas und elektrischer Strom von weither auf einen fast unmerklichen Handgriff hin in unsere Wohnungen kommen, um uns zu bedienen, so werden wir mit Bildern oder mit Tonfolgen versehen werden, die sich, auf einen kleinen Griff, fast ein Zeichen einstellen und uns ebenso wieder verlassen.⟪ Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der überkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt machte und deren Wirkung dem tiefsten Veränderungen unterwarf, sondern sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen Verfahrungsweisen eroberteFür das Studium dieses Standards ist nichts aufschlußreicher, als wie seine beiden verschiednen Funktionen - Reproduktion des Kunstwerks und Filmkunst - einander durchdringen.

석판화와 함께 복제기술은 근본적으로 새로운 단계에 도달했다. 돌 위에 스케치를 적용하는 일을 목재에서의 각인 또는 동판에서의 에칭과 구분시켜준 훨씬 더 간결해진 작업은 그래픽에 최초로 그것의 생산물들을 (이전처럼) 대량으로뿐만 아니라 매일매일 새로운 형태들로 시장에 내놓을 가능성을 부여했다. 그래픽은 그를 통해 일상에 삽화를 더하는 능력을 가지게 되었다. 그것[그래픽]은 인쇄와 발을 맞추기 시작했다. 이와 같은 시작에서 그것[그래픽]은 그러나 그것의 발견 이후 적은 세기[가 지나자마자] 벌써 사진에 의해 능가되었다. 사진과 더불어, 구상적 복제의 과정 속에서 [인간의] 손은 최초로 가장 중요한 예술가적 의무성격들, 지금부터는 단지 눈에 맡겨진 그것들로부터 면제되었다. 손이 그리는 것보다 눈이 [사태를] 더 빠르게 포착했기 때문에, 구상적 복제의 과정은 엄청나게 가속화된 나머지 그것[과정]은 말과 발을 맞출 수 있[는 정도가 됐]다. 영화 촬영기사는 아틀리에에서 크랭크를 돌리며 그림들을 동일한 속도로 고정시킨다. 삽화가 들어간 신문이 석판화 속에 잠재적으로 배태돼있었다면, 유성영화는 사진 속에 배태돼있었다. 소리의 기술적 복제는 직전 세기의 끝무렵에 착수되었다. 이러한 [하나의 경향성으로] 수렴하는 노력들은 폴 발레리가 다음의 문장으로 묘사한 하나의 상황을 예상 가능하게 만들었다. "물, 가스 그리고 전기가 멀리서부터 거의 알아챌 수 없는 솜씨로 우리에게 서비스를 제공하기 위해 우리의 집 안에 들어오는 것처럼, 우리는 작은 손놀림으로 곧바로 하나의 스케치를 들여넣고 마찬가지의 방식으로 우리를 다시 떠나는 그림들 또는 선율들을 공급받을 것이다." 19세기에 기술적 복제는 물려받은 예술작품들의 전체를 자신의 대상으로 만들었고, 그것들[물려받은 예술작품들]의 영향을 가장 깊은 변화들에 굴복시켰을 뿐만 아니라, 예술가적 실천방식들 가운데 하나의 고유한 자리를 스스로 정복한 하나의 표준[이 되기에] 이르렀다. 이러한 표준에 대한 학문을 위해서 그것[표준]의 두 상이한 기능들 -- 예술작품의 복제와 영화예술 -- 이 서로 침투하는 방식보다 시사하는 바가 많은 것은 아무것도 없다.


[이하 3판(dritte Fassung)] Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin rechnen sowohl die Veränderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhältnisse, in die es eingetreten sein mag. Die Spur der ersteren ist nur durch Analysen chemischer oder physikalischer Art zu fördern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen lassen; die der zweiten ist Gegenstand einer Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen muß.

복제가 최고의 성취를 거두었을 때도 아직 한 가지가 누락돼있었다: 예술작품의 지금과 여기 — 그것이 처해있는 장소에서의 그것의 일회적인 현존. 그런데 이러한 일회적인 현존에서 그리고 오직 그것에서만 [예술작품의] 현존이 자신의 존립의 경과 속에서 그리로 내던져진 역사[이야기]가 수행되었다. 이를 위해서는 시간의 경과 속에서 그것[예술작품/예술작품의 현존]의 물리적인 구조가 당했던 변화들뿐 아니라 그 속으로 그것[예술작품/예술작품의 현존]이 들어섰을 수 있는 변동하는 소유관계들 또한 고려된다. 전자[예술작품의 물리적 구조의 변화]의 흔적은 복제에서는 수행될 수 없는 오직 화학적인 또는 물리적인 종류의 분석들을 통해서만 도모된다. 후자[예술작품의 소유관계의 변동]의 흔적은 원본이 서있는 자리에서 출발해 추구되어야 하는 전통의 대상이다.

Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus. Analysen chemischer Art an der Patina einer Bronze können der Feststellung ihrer Echtheit förderlich sein; entsprechend kann der Nachweis, daß eine bestimmte Handschrift des Mittelalters aus einem Archiv des fünfzehnten Jahrhunderts stammt, der Feststellung ihrer Echtheit förderlich sein. Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit. Während das Echte aber der manuellen Reproduktion gegenüber, die von ihm im Regelfalle als Fälschung abgestempelt wurde, seine volle Autorität bewahrt, ist das der technischen Reproduktion gegenüber nicht der Fall. Der Grund ist ein doppelter. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber selbständiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen. Das ist das Erste. Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie ihm möglich, dem Aufnehmenden entgegenzukommen, sei es in Gestalt der Photographie, sei es in der der Schallplatte. Die Kathedrale verläßt ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem Saal oder unter freiem Himmel exekutiert wurde, läßt sich in einem Zimmer vernehmen.

원본의 지금과 여기는 그것의 진품됨[진실성]의 개념을 이룬다. 청동상의 녹에 대한 화학적인 종류의 분석들은 그것[청동상]의 진품됨을 확증하는 데 유익할 수 있다. 이에 상응하여 중세의 특정한 필체가 15세기의 한 기록보관소에서 유래했다는 증거도 그것[청동상]의 진품됨을 확증하는 데 유익할 수 있다. 진품됨의 전체 영역은 기술적인—그리고 당연히 기술적이기만 한 것은 아닌—복제 가능성으로부터 멀어진다. 그런데 진품인 것이, 통상적으로는 위조품으로서 낙인찍혔던 수작업적인 복제품과 대비해서는 자신의 완전한 권위를 보호하는 한편, 기술적 복제품과 대비해서는 사정이 그렇지 않다. 그 이유는 이중적이다. 첫째로 기술적 복제품은 원본과 대비해서 수작업적인 것[복제품]보다 자립적인 것으로 입증된다. 예를 들어 기술적 복제품은 사진을 통해, 오직 조정 가능하고 그것의 시점을 의지에 따라 고를 수 있는 렌즈로만 [접근할 수 있는], 그러나 인간의 눈으로는 접근할 수 없는 원본의 관점들을 강조할 수 있고, 또는 확대나 고속촬영과 같은 특정 조치의 도움으로 자연적인 광학[의 취급 가능 범위]에서는 완전히 벗어나는 이미지들을 고정시킬 수 있다. 이것이 첫 번째다. 게다가 그것[기술적 복제품]은 둘째로 원본의 모사품을 원본 자체로서는 도달할 수 없는 상황들로 데리고 올 수 있다. 무엇보다도 그것[기술적 복제품]은 원본으로 하여금 사진의 형태로든, 음반의 형태로든 촬영/녹음하는 자와 만나는 것을 가능케 한다. 성당은 예술애호가의 스튜디오에서 촬영되기 위해 자신의 장소를 떠난다. 홀에서 또는 자유로운[지붕 없는] 하늘 아래에서 불러진 성가는 방에서 들릴 수 있다.

Die Umstände, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mögen im übrigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen – sie entwerten auf alle Fälle sein Hier und Jetzt. Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend z. B. von einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorbeizieht, so wird durch diesen Vorgang am Gegenstande der Kunst ein empfindlichster Kern berührt, den so verletzbar kein natürlicher hat. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersteren fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo die erstere sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache.

예술작품에 대한 기술적 복제의 산물이 데려와져 놓일 수 있는 정황들은 이[러한 부분들] 외에는 예술작품의 존립을 그것이 영향받지 않은 채로 내버려둘 수 있다 — [그러나] 그것들[정황들]은 모든 경우들에서 그것의[예술작품의] 지금과 여기를 무가치하게 만든다. 그것[무가치하게 됨]이 결코 예술작품에만 해당하지 않고 도리어 상응하게, 예를 들어 영화 속에서 관찰자를 지나치는 한 풍경에 해당할 때에도 이러한 사건[기술적 복제]은 예술의 대상에 있어서 그 어떤 자연적인[비예술적인] 것도 그와 같이 취약하게 가지지 않는 가장 민감한 핵심을 건드린다. 이것[예술작품의 핵심]은 그것[예술작품]의 진실성[진품됨]이다. 사태의 진실성[사물의 진품됨]은 근원으로부터 사태에로 전수 가능한, 사태의 물질적인 지속에서 사태의 역사적인 증언들까지 [포함하는] 모든 것의 총체이다. 후자가 전자에 의해 정초되기 때문에 전자가 인류로부터 멀어진 복제[의 정황]에서는 후자 또한 복제에 연루된다. [즉] 사태의 역사적 증언이 동요에 처한다. 물론 오직 이것만이 그렇다만[오직 역사적 증언만이 동요에 처한다만], 그와 같은 형태로 동요에 처해있는 것은 [무려] 사태의 권위이다.

Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus. Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten – einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe. Diese Erscheinung ist an den großen historischen Filmen am handgreiflichsten. Sie bezieht immer weitere Positionen in ihr Bereich ein. Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief: »Shakespeare, Rembrandt, Beethoven werden filmen … Alle Legenden, alle Mythologien und alle Mythen, alle Religionsstifter, ja alle Religionen … warten auf ihre belichtete Auferstehung, und die Heroen drängen sich an den Pforten« so hat er, ohne es wohl zu meinen, zu einer umfassenden Liquidation eingeladen.

여기서 두드러지는 것을 아우라의 개념으로 요약하고 [이렇게] 말할 수 있다. 예술작품의 기술적인 복제 가능성의 시대에 쇠약해지는 것은, 그것[예술작품]의 아우라라고 말이다. 그 과정은 [더 큰 과정의] 징조가 된다. 그것[예술작품이 아우라를 상실함]의 의미는 예술의 영역을 넘어서까지 가리킨다[뻗어나간다]. 복제의 기술, 일반적으로 그렇게 정식화될 수 있는 것은 복제된 것을 전통의 영역으로부터 분리시킨다. 그것[복제기술]이 복제를 강화하면서, 그것[복제기술]은 [작품]의 일회적인 나타남의 자리에 [작품]의 무리를 가져다놓는다. 그리고 그것[복제기술]이 복제품으로 하여금 감히 감상자들과 그들의 그때그때마다의 상황에서 만나는 것을 허락하면서, 그것[복제기술]은 복제된 것을 현실화한다. 이 두 과정들은 전수된 것[전통]의 강력한 격동으로 이끈다. 현재의 위기의 이면이자 인류의 갱신인 그런 전통의 격동으로 말이다. 그것[격동]은 우리의 나날들의 대중적인 움직임들과 가장 긴밀한 연관을 가진다. 그것[격동]의 가장 힘 넘치는 행위자는 영화다. 그것[영화]의 사회적인 의미 또한 그것[격동] 속에서 가장 실질적인 형태를 가지며, 그리고 바로 그것[격동] 속에서 이러한 자신의 파괴적인, 자신의 카타르시스적인 면모가 없지 않은 채 생각될 수 있다. [그러한 영화의 파괴적, 카타스시스적 면모는] 문화유산의 전통적 가치의 청산[이다]. 이러한 현상은 위대한 역사 영화들에서 가장 명백하다. 그것들[위대한 역사 영화들]은 자신의 영역에서 계속해서 더 많은 자리들을 차지한다[포함시킨다]. 그리고 Abel Gance가 1927년에 신이 나서 [다음과 같이] 외쳤을 때: “셰익스피어, 렘브란트, 베토벤은 영화화되었다… 모든 전설들, 모든 신화학들 그리고 모든 신화들, 모든 종교의 설립자들, 물론 모든 종교들은… [필름에] 노출된 자신들의 부활을 기다리고, 영웅들은 문 앞으로 몰려든다.” 이로써 그는, 제대로 의도하지도 않은 채로, [모든 전통을 그것의] 포괄적인 청산으로 초대했다.